Римас Туминас поставил оперу в Большом театре

Фoтo: Дaмир Юсупoв / Бoльшoй Тeaтр

К прeмьeрe «Кaтeрины Измaйлoвoй» — пoвышeнный интeрeс: в пaртeрe oтыскивaют свoи мeстa прeдстaвитeли прaвитeльствa, диплoмaтичeскoгo кoрпусa и чинoвники стoличныx дeпaртaмeнтoв. Литoвскoe пoсoльствo — чуть ли нe в пoлнoм сoстaвe, чтo лoгичнo: рeжиссeр, сцeнoгрaф и xoрeoгрaф — гoрдoсть Литвы. Выбoр втoрoй рeдaкции oпeры, кoтoрую Шoстaкoвич сдeлaл в 1962 гoду, принaдлeжит дирижeру Тугaну Сoxиeву, мoтивирoвaвшeму этo свoим интeрeсoм к пoзднeму пeриoду твoрчeствa кoмпoзитoрa. Рeдaкции зaмeтнo oтличaются друг oт другa, oднaкo вряд ли этo вaжнo для oбычнoгo зрителя-слушателя. Гораздо важнее отличие истории, рассказанной в опере (в обеих версиях), от литературного первоисточника Лескова. У Лескова Катерина Львовна — монстр, убивающий ребенка. У Шостаковича — страстная натура, разрывающая тиски бессмысленной, лишенной радости и эмоций жизни, прикончив двух малосимпатичных мужчин. Разница налицо. Ее «инородность» проявляется во всем: в странной прическе, в необычном платье, во взгляде, обращенном в никуда. Выбор немецкой певицы Нади Михаэль в этом решении представляется неслучайным. Она — другая. И даже ее акцент воспринимается как элемент образа. Тем более что остальные персонажи — более или менее привязаны к времени и месту: художник по костюмам Мария Данилова соблюла некие стилистические каноны, позволяющие соотнести действие с Россией конца XIX века. Сценография (Адомас Яцовскис) более абстрактна и мрачна в своем театральном предсказании: две массивные кирпичные стены — как две надгробные плиты, угрожающе сходящиеся, точно монстры перед схваткой, и устало разъезжающиеся. На них — разноразмерные оконца и ветхие деревянные ворота. И только в финальной картине вместо стен появятся гигантские качели, на которых сгрудятся каторжане. И огромная балка рухнет вниз в момент гибели Катерины и Сонетки. И то, что эти замыслы совпадают, то, что режиссер не пытался «дополнить» или «переосмыслить» оригинал, наделяет спектакль Туминаса глубиной и какой-то удивительной, не свойственной нашему циничному времени, серьезной правдивостью. фото: ru.wikipedia.org
Римас Туминас. Достигнуто это прежде всего подробной работой с певцами. Сознательно акцентирую: с певцами, а не с артистами — при том, что каждый создает ярчайший индивидуальный характер, никто из солистов не озадачен приемами, которые могли бы помешать пению. Выразителен Андрей Гонюков в роли Бориса Тимофеевича, хотя его «устрашающая» манера поведения несколько преувеличена и на грани неуместного в его сценах гротеска. А вот Марат Гали в роли Зиновия Борисовича очень органичен: жалок, суетлив, то и дело сбивается на истерику. Замечательно выстроена роль Исправника (Андрей Григорьев) — пример вторжения гротеска в трагическую историю. Сделано это с чувством меры и вкуса — не переходя в излишнюю буффонаду и бездумное комикование. Партитуре «Катерины Измайловой» свойственна огромная амплитуда противоречивых и даже несовместимых художественных и стилистических приемов. Здесь симфонические фрагменты, наполненные эротической лирикой вагнеровского толка, соседствуют с хоровыми фресками в духе Мусоргского, а драматические и даже экспрессионистские речитативные сцены, типичные для опер первой половины ХХ века, сочетаются с особым шостаковичевским гротеском, в котором он был неповторимым мастером. Эта многоплановость пару раз подвела режиссера в его стремлении театрально замотивировать каждый музыкальный «выпад» композитора. Оттого явилась на сцене группа ребят в карнавальных шляпах, которые несколько раз резво станцевали что-то в постановке Анжелики Холиной, что вряд ли имело отношение к истории Катерины Измайловой. А какие-то фрагменты музыки, подсказывающие режиссеру: вот здесь нужен акцент! — не услышаны. Но это — опять-таки, скорее, от уважения к музыке и от желания прочувствовать ее нетривиальный характер, чем от стремления «прирастить» свеженькие смыслы. Для Тугана Сохиева многомерность партитуры стала той территорией, на которой он в полной мере развернулся как прекрасный музыкант, поведя за собой оркестр и певцов. Фактически маэстро исполнил монументальное симфоническое произведение, в котором (как это принято говорить об оперных партитурах Вагнера) голоса солистов, ансамбли, хор и оркестр, а также внятное, не теряющее своего значения слово составляли единое целое, незаметно и органично перераспределяя между собой приоритеты, но оставаясь единой звуковой субстанцией. И сценическое действие влилось в этот живой организм как равноправный и необходимый участник.